20 de agosto de 2004
 


Dogville, uma história dos Estados Unidos que Hollywood não conta
 

“Esta é a triste história de Dogville (A cidade do cachorro), situada nas Montanhas Rochosas americanas durante a Depressão de 29.” Assim começa esse fascinante filme de Lars Von Trier, criador do movimento Dogma 95, diretor de Os Idiotas e Dançando no Escuro, e um dos mais criativos autores do cinema contemporâneo.


A história do filme se compõe de nove capítulos e um prólogo. Conta a fábula moral de uma cidade muito pobre, perdida no interior dos Estados Unidos, onde chega de repente – aparentemente fugindo de uma perseguição – uma jovem muito bonita.
 

Uma das interpretações para a densa estrutura dramática do filme é que a história narra provavelmente uma alucinação vivida pelo personagem Thomas Edison Jr. (Paul Bettany), no seu propósito de criar um conto sobre este pequeno e insignificante lugar. Um dos indícios para essa leitura é o fato de que, na narrativa do filme, os tiros que Tom alega ter escutado não podem ser ouvidos pelo espectador. Outro indicador é que as decisões dos moradores da cidade, que sempre irão determinar a sorte da jovem Grace (Nicole Kidman), jamais são mostradas: o que sabemos delas depende somente do relato de Tom. A única exceção é o último veredito, que finalmente irá determinar o desenlace da história.


Outra hipótese levantada como fonte inspiradora de Lars Von Trier aponta para uma das muitas parábolas do pensador Sören Kirkegaard, escrita ainda quando jovem. Em Passages, uma monumental análise da modernidade que toma Paris – a quem chama de “capital do século 19” – como modelo, o ensaísta Walter Benjamin menciona um texto do filósofo dinamarquês referido por Eduard Geismar:


Quando Johannes, às vezes, pedia licença para sair, o mais das vezes isso lhe era negado: vez por outra, entretanto, seu pai lhe propunha, como compensação, passear pelo assoalho, segurando-o pela mão. À primeira vista, isto poderia parecer um pobre sucedâneo, no entanto, ali se ocultava algo totalmente diferente. A sugestão era aceita e Johannes era livre para decidir por onde caminhar. Saíam então pela entrada rumo a um palacete próximo, ou então dirigiam-se à praia, ou apenas perambulavam pelas ruas exatamente como desejava Johannes; pois o pai era capaz de tudo. Enquanto passeavam pelo assoalho, o pai relatava tudo o que viam; cumprimentavam os transeuntes, veículos passavam por eles fazendo um ruído tão forte que encobria a voz do pai; as frutas carameladas da confeiteira eram mais convidativas do que nunca...


Na condição de europeu – natural da Dinamarca – Lars von Trier vê a sociedade americana como a criatura e a continuação da cultura da Europa, formada a partir da visão do imigrante rejeitado pelo seu país de origem e cuja maior ambição consiste em se estabelecer na nova terra e fazer fortuna.


Apesar do desejo de integração, Grace começa a perceber que todo o seu esforço não poderá alterar significativamente a vida dos habitantes da cidade, que se encontram imersos em temores, idiossincrasias e mazelas. Ao mesmo tempo, à medida que sua própria fragilidade se acentua, a fugitiva é cada vez mais explorada pela população do local sob o pretexto hipócrita de que deve pagar pelo desrespeito às instituições, assim como passa a ser chantageada pelo fato de não ter sido entregue à polícia. Por sua vez, Tom – com sua moral utilitarista e reprimida – tem cada vez mais dificuldade em aceitar o amor de Grace. Essa postura permite duas interpretações, se considerarmos a hipótese de que a fábula é um mero produto da sua imaginação: de uma parte, Tom estaria percebendo que não consegue controlar as personagens que cria. Por outro lado, essa atitude conteria em si uma premonição já que, ao escapar do controle de Tom, Grace acabaria por obrigá-lo a eliminá-la do seu imaginário, fato que levaria à súbita interrupção da história. Nas palavras do narrador, Tom apoiava Grace “assim como uma aranha apóia a sua própria teia, quando confinada aos seus limites pelo vento”.


Como numa fábula voltaireana, Lars von Trier tem consciência de que, no limiar do delírio em que coloca seus personagens, não existe mais uma clara distinção entre criadores e criaturas. Por isso, Tom é também assaltado por um sentimento de culpa, uma vez que sabe que seu desejo de conquistar Grace poderá desencadear a destruição da cidade e de seus habitantes. Nesse sentido, sua premonição se constitui numa profecia anunciada, que irá se cumprir com o desfecho final.


Pode-se observar que não há heróis nesse ambiente permeado por uma atmosfera febril e de caráter naturalista, vivido num contexto de extrema repressão. A resposta parece ser óbvia: Dogville não é a expressão do drama aristotélico clássico, que contém um conflito de emoções e apresenta um desenlace no final. O filme deve ser visto como a exposição de uma visão inspirada no teatro didático de Bertolt Brecht, em que o propósito da encenação é informar e esclarecer o espectador por meio de um efeito de distanciamento imposto à representação dos atores.


Para narrar esta fábula, o diretor se serve dos mais heterodoxos recursos. O cenário de sua história se resume a um galpão, onde um palco ainda está sendo montado. Uma câmera colocada na parte mais alta do décor introduz os personagens, que se movimentam como se fossem bonecos de um teatro de marionetes. Num platô onde os ele-mentos de decoração estão praticamente ausentes, a impressão que se tem é que se trata do ensaio de uma peça teatral que ainda está sendo montada. No entanto, uma câmera muito ágil e tensa, operada pelo próprio diretor, nos lembra que estamos no cinema.


Cada um dos nove capítulos que compõem a trama é apresentado com todos os personagens em cena, com a câmera se fechando pouco a pouco sobre um espaço menor, onde irá ocorrer a ação. Este procedimento acentua o aspecto de representação do filme, ou seja, sua linguagem utiliza deliberadamente os recursos mágicos audiovisuais com o propósito de transmitir uma mensagem. Assim, o diretor se serve dos efeitos de iluminação do teatro, com o emprego do clareamento e do escurecimento de luz para denotar a passagem do rito dramático. Da mesma forma, a imagem através do pano transparente que aparece na sequência da tentativa de fuga, colocada sobre a caminhonete onde Grace se esconde, mostra claramente esse caráter de distanciamento da narrativa.


Na intrincada teia labiríntica da história, Lars von Trier retoma ainda uma antiga digressão da escola de Frankfurt e sua análise da sociedade do esclarecimento – com a defesa da “filosofia da ilustração”, para mostrar, assim como Marcuse, o caráter basicamente irracional da sociedade industrial. T. W. Adorno e Max Horkheimer já haviam analisado na Dialética do Iluminismo o desvio da cultura ocidental – do primado original do pensamento do homem e do conhecimento que desenvolveu a partir de sua relação telúrica com a natureza – para um universo de representação inventado na sociedade industrial, caracterizado por um discurso puramente simbólico e mítico. A proposta da criação literária como “ilustração” enunciada por Tom revela a confusão subjacente à acepção, misto de conjunto de conhecimentos, adorno ou elucidação de texto ou divina inspiração, e que supõe até mesmo a própria noção filosófica e religiosa de iluminação.


À medida que avança em sua trama o filme, que nasceu de uma simples narrativa de uma cidade de casebres – que sequer são apresentados no cenário – vai-se tornando progressivamente gráfico, acentuando os elementos naturalistas da trama. O coroamento desta proposta concretiza o clímax da ilustração ambicionada por Tom, com a chegada triunfal dos gângsteres sobre o palco-cenário, que coincide com a soberba imagem da lua cheia sendo projetada numa tela no fundo do palco.
 

Por fim, como seria natural numa fábula, a relação se inverte: a criatura, enfadada pela banalidade da sua própria criação, termina por eliminar o seu factotum.


No entanto, Lars von Trier não parece acreditar na viabilidade transformadora do drama aristotélico. Para que uma nova situação possa emergir, é preciso que os personagens-estereótipos desapareçam por completo. Assim, após a concretização da destruição completa da Cidade do Cachorro, o desenho no palco se transforma no próprio cachorro Moses, que uiva para todos nós, e nos lembra que a vida persiste além da representação. 
   

 

Sérvulo Siqueira