O Inocente de Visconti

 

O Inocente de Visconti: O diálogo viscontiano

 

– O que sobretudo me trouxe ao cinema foi o dever de narrar histórias de homens vivos: homens que vivem outras coisas e não as coisas por si mesmas. 0 cinema que me interessa é um cinema antropomórfico.

A frase de Luchino Visconti poderia servir de summa ideológica de sua obra e introdução crítica ao comentário do filme que a encerra. Após inúmeras e exaustivas tentativas ensaiadas para compreender o cinema viscontiano, sob o ângulo das contradições entre a sua situação de homem político socialmente engajado e sua condição de herdeiro de duques, seria necessário buscar uma síntese extraída de seu próprio pensamento. Se deduzíssemos os termos do seu discurso, seria possível aprofundar esta contradição e constatar que o antropomorfismo desejado por Visconti refletiria um padrão de comportamento: a elegância do seu cinema seria a perfeita contrapartida do tom de solene gestualidade que é apresentado como característica do comportamento aristocrático. Este antropomorfismo se estenderia por toda a obra do autor: dos hieráticos personagens de Senso, O Leopardo, Violência e paixão –símbolos da decadência nobre que narrou e descreveu aos "malditos da terra" da Sicília em La terra trema e Milão em Rocco e seus irmãos com os quais buscou se identificar.

Em 0 inocente de Visconti título que certamente procura resguardar as alterações produzidas pelo autor no corpo da obra de D'Annunzio reaparece um outro dos componentes de seu discurso: a incorporação e transfiguração do melodrama, elemento ativo do universo cultural italiano. Esta alquimia produzida pela interação do rebuscamento de sua encenação com o vigor do popular é provavelmente o núcleo das óperas e operetas que Visconti dirigiu no teatro e de onde extraiu o seu estilo socialmente compromissado.

Do teatro de espetáculo ao cinema antropomórfico, alguns estudiosos observaram, a partir de Morte em Veneza, uma alteração na sua ordem de preocupações: um ensimesmamento do cineasta. Visconti parecia voltar-se sobre si mesmo,  mergulhando nas inquietude de sua classe até a amarga autocrítica de Violência e paixão". Desta ordem de preocupações certamente dão conta estas palavras:

– Eu gostaria de transmitir meu conhecimento aos jovens. Ajudar pessoas. Todas as minhas tentativas acabaram em desastre. Não somos compreendidos. Eu desejava laços intelectuais e profundos e o que me ofereciam eram relações sentimentais sem sentido.

Distante do autor que, com Ossessione em 1942 e La terra trema, em 1948, tinha sido considerado pioneiro do neo-realismo italiano, libertando-o da camisa-de-força dos cinemas dos "telefones brancos" fascista na busca de uma realidade viva e instigante, este discurso expressa uma renúncia concretizada nos seus últimos filmes. 0 cineasta que, em 1948, filmava in loco a vida miserável dos pescadores da Sicília, recrutava atores não-profissionais falando diálogos em dialeto local, encerra sua carreira - de modo algum de forma melancólica - reconstituindo, a partir de um texto de D'Annunzio versado num italiano retórico e decadentista, os aristocráticos salões onde a nobreza e a burguesia pré-fascista exercitaram a sua moral e ideologia.

Este enclausuramento não impediu, entretanto, que o cineasta hemiplégico e necessitando de assistentes para chegar ao visor da câmera pudesse vislumbrar na ama do inocente Raimundo sacrificado pela ambígua (a)moralidade dos pais a alma de um povo melodramático e turbulento com o qual ele nunca cessou de dialogar.

 

Sérvulo Siqueira

 

Matéria publicada no jornal O Globo em 14 de novembro de 1977