Cabaret Mineiro

 

Cabaret Mineiro: Delírios de Paixão nos Gerais

  

CABARET MINEIRO

direção e roteiro: Carlos Alberto Prates Correa

fotografia: Murilo Salles

cenografia: Carlos Wilson

música: Tavinho Moura

montagem: Idê Lacreta

elenco: Nelson Dantas, Tania Alves, Tamara Taxman, Louise Cardoso, Eliene Narduchi, Helber Rangel, Dora Pellegrino, Thelma Reston

35mm, Cor 1980

 

Pela primeira vez, a "língua" de Guimarães Rosa - mais do que os personagens - encontra o seu equivalente no cinema, através de um mineiro nascido em Montes Claros, região das Gerais onde decorre o universo ao mesmo tempo mítico e rigorosamente real de ambos, escritor e cineasta. Carlos Alberto Prates chega a esta mimese não por meio da adaptação de uma das obras do autor de Grande Sertão: Veredas ou da utilização, na boca de seus personagens, da poética linguagem de Rosa. Ele faz mais: assume-se como um outro portador de um universo semelhante ao do nosso escritor maior, onde o dizer reflete de uma forma mais profunda que o coloquial uma peculiar visão do mundo. Como Guimarães Rosa, Prates Correia tem o extremo respeito e o pudor das palavras: os versas que Paixão diz à personagem vivida por Tamara Taxman - numa cena de simples cantada no trem - são a demonstração de que o diretor não apenas incorpora intimamente a linguagem ao personagem, mas que conhece a profunda carga mágica que as palavras carregam ao serem pronunciadas.

Curiosamente, esta sequência - uma das primeiras do filme — traz também a marca da ironia, que é outra das características de Rosa e não é por acaso que, em Minas Gerais, o humor é frequentemente entendido como uma forma de sabedoria. Carlos Alberto Prates Correia — ao refletir seu universo mais próximo — recoloca também o espírito da mineiridade, embora sua perspectiva não seja claramente a tradicional. Sua contemporaneidade — ainda não atingiu os 40 anos — o coloca certamente ao lado de escritores como Ivan Ângelo, Roberto Drummond ou Fernando Gabeira, mas seu universo não é absolutamente o mesmo. Prates Correia é provavelmente o autor mineiro - e ai não estamos falando de formas de expressão mas abrangendo o próprio tema da escritura — que retoma o universo mais próximo a Guimarães Rosa: a paisagem da serra dos Gerais e seu mundo de fantasias rurais e obsessões de amor.

Ancorado em sua vivência de montesclarense, oriundo de cidade do norte de Minas outrora iminentemente rural e hoje crescente pólo industrial, o cineasta coloca a modernidade ao lado do tradicional e mistura — como já havia feito no anterior Perdida — estruturas arcaicas com novas formas de comportamento. Em sua machadiana “teoria do molho" o tempero é carregado pelos ingredientes da visão de um mundo ao mesmo tempo tão próximo e tão distante, como uma terra que nos é tão familiar e que, apesar de tudo, não possuímos, e assim os delírios de Paixão (um dos primitivos títulos do filme) acabam se tornando completamente possíveis, enquanto que igualmente inatingíveis, o que leva rigorosamente a um final metafórico baseado propositalmente num conto de Guimarães Rosa — onde há a solidão do personagem e a permanência de um mundo tradicional. Cabaret mineiro torna-se então, para seu diretor, a promessa contida em delirantes visões de fantásticos prazeres, em mulheres ideais saídas do sonho e da fantasia, em miríficas paisagens paradisíacas inventadas por um jogador de pôquer chamado Paixão, sem cacife para grandes lances contra os jogadores estrangeiros, e cuja única perspectiva será a constante busca da mulher ideal, além dos pequenas golpes da sorte.

"Sertão é isto: o senhor empurra para trás, mas de repente ele volta a rodear o senhor dos lados. Sertão é quando menos se espera,  digo". (Grande Sertão: Veredas).

A visão de Prates Correia seria sem dúvida triste e até mesmo trágica, não fosse a ironia que chega, inclusive, a criticar seu ceticismo. É ela que dá o tom ao filme, embora muitas vezes a empostação da câmera camufle o constante deboche das situações. Como Rogério Sganzerla no Bandido da luz vermelha, Carlos Alberto Prates Correia parece estar dizendo que "quando não se pode fazer mais nada, a gente avacalha . . . avacalha e se esculhamba". No entanto, ao contrário de Sganzerla, o diretor não deforma a composição visual do filme por meio de ângulos e enquadramentos bizarros; sua imagem é frequentemente baseada numa decupagem solene e quase hierática, e realça — na iluminação de Murilo Salles - a expressividade dos personagens e dos cenários. Seus planos são muitas vezes longas panorâmicas sobre objetos, paredes e rostos, ou imóveis enquadramentos de paisagens, refletindo tempos mortos de uma realidade onde tudo pode acontecer a qualquer momento ou permanecer eternamente no mesmo ritmo.

Concebido inicialmente como O aventureiro do São Francisco, a história de um jogador de baralho que ganha a vida com seus truques e malandragens na barca que navega nos vários estados cortados pelo rio, mas cuja realização acabou se tornando impraticável, Cabaret mineiro parece ser, na verdade - apesar da negativa do diretor — o desdobramento deste abortado projeto. Disso resulta que sua estrutura de linguagem se torna fragmentária, já que procura preencher - por meio de uma montagem em blocos — situações que, certamente, teriam sido criadas para serem filmadas na barca. O resultado é provavelmente bastante diferente da proposta inicial e revelaria — num exame aprofundado e comparativo entre o roteiro original e a versão final do filme — um segmento do quadro das dificuldades de realização que frequentemente se abatem sobre a produção cinematográfica no Brasil.

A defasagem entre o projeto original e o filme acabado — provocada por dificuldades de produção — constitui episódio dos mais frequentes na história do cinema brasileiro, parecendo muitas vezes uma trama que vai livremente do cômico ao verdadeiramente trágico. No caso de Cabaret mineiro é certo que a alteração do projeto implicou ao menos numa real mudança da perspectiva geográfica: o deslocamento do rio — com sua imagem mítica do movimento e do eterno fluir  — para as grandes paisagens de morros e altiplanos das serras — representação igualmente mítica da imobilidade do tempo. A barca do São Francisco transformou-se assim no hoje quase desativado trem da estrada de ferro onde Paixão encontra a mulher dos sonhos, que permanecerá ao longo do filme como símbolo da sua obsessão. A personagem de Salinas (Tamara Taxman), que curiosamente também é o nome de uma pequena cidade do norte de Minas, encarna a imagem de um desejo que pouco a pouco se transformará em sonho cada vez mais distante de Paixão.

Por outro lado, não é do destino do personagem adormecer no berço esplêndido das conquistas — ainda que por muito tempo acalentadas — e sua trajetória prosseguirá no rastro das mais delirantes aventuras, onde o desejo de novas emoções e a necessidade telúrica de transformar o convencionalismo histórico do real, caracterizam a revolta individual diante do massacrante conformismo social. A loucura e o delírio são portanto um estado limite no Cabaret mineiro, ameaçando a todo momento se transformar em completa patologia. No entanto, uma breve leitura, segundo a visão da nova psicologia, mostrará que ela representa uma resposta libertária — ainda que desesperada — à um concentracionário e imóvel universo social. O personagem de Paixão (interpretado com sobriedade por Nelson Dantas) tenta desbordar os limites deste universo e dele emergir mas sua estratégia consiste em rejeitar, por meio do mais acentuado anticonvencionalismo individual, a impossibilidade de alcançar o seu objetivo ou de reconhecer a sua  falta de vontade  em assumir o ônus de uma transformação radical. Paixão termina sendo aprisionado na rede de seu próprio espírito aventureiro e sua última imagem é a representação da loucura, que deixou de ser a manifestação do inconformismo para se transformar em uma forma de impotência e inação.

"O demônio se vertia ali, dentro viajava. Estive dando risada. O demo! Digo ao senhor. Na hora, não ri? Pensei. O que pensei: o diabo, na rua, no meio do redemoinho . . ." (Grande Sertão: Veredas).

A trajetória filmográfica de Carlos Alberto Prates Correia confirma — desde o curta Milagre de Lourdes, que inaugurou na década de 60 a tentativa de surto de um cinema mineiro — a preocupação em transpor e romper as muralhas circundantes do nosso universo social, econômico, político e cultural - e num sentido mais restrito, àquelas de sua região de nascimento e formação. Em Milagre de Lourdes, os limites eram basicamente morais: a sedução e iniciação sexual de um austero sacerdote por uma jovem prostituta. No filme seguinte, As aventuras de Guilherme Tell, episódio média-metragem de Os marginais, tratava-se de romper a estrutura familiar e social de um conservador clã do interior. No malsucedido O crioulo doido —  já que pelo menos financeiramente o filme resultou num grande fracasso e para isso também concorreram específicas circunstâncias da época — era todo um conformismo de vida que explodia no solipsismo do personagem e sua hipotética perspectiva do fim do mundo.

Na verdade, esses filmes parecem um ensaio, eles representam a etapa de transição para um cinema mais consciente de suas possibilidades tanto de linguagem quanto de público. Para isso também deve ter contribuído a sua formação como assistente de direção e sobretudo como diretor de produção nos mais diferentes películas. Tendo como poucos diretores brasileiros a consciência da necessidade de adequação de uma estrutura de produção leve, dinâmica e compatível com as nossas condições, de forma a tornar a criatividade do roteiro mais fácil de ser concretizada, Prates Correia pôde produzir Perdida, filme dos mais premiados no moderno cinema brasileiro e considerado um marco histórico significativo, dado o difícil momento em que foi realizado. Fazendo uma fusão das diversas tendências do nosso cinema na época — da pornochanchada ao cinemão e passando pelos radicalismos do chamado udigrudi, para citarmos algumas das tendências de linguagem do momento  - mostrou uma fresta de luz no fim do túnel em que então vivia o cinema brasileiro. Contrariamente ao que pudesse parecer, não se tratava simplesmente de uma hábil colagem: essa verdadeira summa propunha uma visão irônica das transformações por que passava a nossa sociedade.

Em Perdida já se evidenciava um feliz casamento entre diretor e autor da trilha musical e essa combinação prossegue em Cabaret Mineiro, reunindo mais uma vez Prates Correia e o compositor mineiro Tavinho Moura. Essa interação revela uma das faces mais características do cinema do diretor: sua profunda ligação com a música, vista não apenas como um suporte de imagens — o que seria uma função puramente ilustrativa - mas como elemento integrativo e participante do discurso cinematográfico. Nos filmes do diretor, a música incorpora criticamente a cultura do nosso meio social, exercendo o verdadeiro papel de um dos elementos mais expressivos do nosso modo de ser. Ela exprime, no mesmo nível da imagem ou dos diálogos, as emoções e os sentimentos do seu universo critico e debochado.

No mesmo plano da música — e com especial realce — a fotografia de Murilo Salles incorpora com intenso brilhantismo o espírito do filme. Mesmo considerando que o diretor conseguiu associar com eficiência os recursos expressivos de linguagem — interpretação, cenografia, trilha sonora, decupagem e montagem, entre outros — a iluminação termina por fornecer uma espécie de suplemento extra: ela torna visível a atmosfera mais elaborada do filme, com suas imagens quase hiper-realistas, além de mostrar um cuidado para com o trabalho de laboratório que, se feito com mais constância, certamente contribuiria para a melhor revelação e copiagem dos nossos filmes. No entanto, como qualquer elemento que se possa destacar dentro de um conjunto que se pretenda harmonioso, a fotografia e a câmera de Murilo Salles não devem ser vistas como um dado preciosista ou como uma espécie de primeiro violino de orquestra. Uma das faces mais rigorosas de Cabaret mineiro reside na integração que Carlos Prates Correia conseguiu imprimir aos vários elementos da narrativa.

Exemplo disso são as interpretações dos atores e o trabalho de cenografia de Carlos Wilson. Arrebanhando seus intérpretes nas mais diferentes atividades, o filme corria o risco de uma certa insegurança dramática. No entanto, o sucesso desta iniciativa prova mais uma vez a enorme expressividade de emoções do homem comum brasileiro, situação que, de resto, frequentemente nos dá conta o melhor documentário que aqui se faz. O exemplo mais cabal desta descontração é sem dúvida o de Antônio Rodrigues, velho contador de histórias do circuito Montes Claros-Belo Horizonte, mineiro descontraído e bom de conversa, que encara com naturalidade e irreverência a presença da câmera e dela tira partido com a maior espontaneidade. Seu humor e ironia encerram por certo uma lição de sabedoria: como o jagunço da obra de Guimarães Rosa — seu contemporâneo — ele também se acredita portador de uma cultura que conhece muitos dos mistérios do mundo, mistérios que a câmera, naturalmente, deverá registrar e — se possível - dramaticamente decifrar .

Sem tomar rigidamente a metáfora rosiana, o cinema de Carlos Prates Correia extrai deste microcosmo uma visão de mundo e ela não é menos absurda do que a do escritor. Mas dela também emana a grandeza de um cenário e a força de seu habitante em seu eterno conflito real e imaginário contra "o diabo na rua, no meio do redemoinho . . ."

Sérvulo Siqueira

 

Publicado na revista Filme Cultura 40,  Ago/Out 1982