É tudo verdade: Política, samba e racismo no filme brasileiro de Orson Welles

Sérvulo Siqueira

 

Um pedaço da nossa historia recente - a cidade do Rio de Janeiro e seu carnaval no ano de 1942 - está hoje depositado nos arquivos da Paramount Pictures, em Hollywood. É composto de imagens captadas sob a direção de Orson Welles durante sua movimentada permanência no Brasil nos meses de fevereiro a julho de 42, que antecederam à entrada do nosso país na II Guerra Mundial. Sob os auspícios do Comitê de Assuntos Inter-Americanos e da RKO-Radio Pictures, Welles filmou partes do documentário pan-americano It's All True (É Tudo Verdade), cujo propósito seria "estimular a defesa nacional e o esforço de guerra dos EUA e o estreitamento dos laços com as outras repúblicas americanas". O mais sofisticado aparato de filmagem de estúdio da época - as então novíssimas câmeras Technicolor, as gigantescas Mitchell em preto e branco e as pequenas e flexíveis Eyemo - aqui chegaram juntamente com uma equipe técnica de mais de 40 pessoas. Dos mais de 325.000 pés de material sensível - quase 60 horas - rodados em Technicolor, preto e branco (35 mm) e em 16 mm colorido, ainda podem ter vistos pouco mais de 5.500 pés de copiões,  que constituem uma única hora de fragmentos compondo um verdadeiro "botão de rosa" tropical deixado sem desabrochar pelo cineasta. Através destas imagens é possível recuperar o que teria sido o primeiro filme colorido do autor de Cidadão Kane em seu salto do cinema de estúdio para a gigantesca locação do Carnaval: um cenário de 3 milhões de pessoas no Rio de 1942.

Hollywood vai aos Trópicos

Nos primeiros anos da década de 40, a Radio-Keith-Orpheum Corp. - empresa que controlava a RKO - vivia um conflito interno entre os seus principais acionistas: Floyd Odlum, da Atlas Corporation; David Samoff da RCA e Nelson Rockfeller. Desde a década de 30, já com a participação de Rockfeller e Samoff, a empresa passa a investir mais nos grandes projetos, sem deixar de ser uma companhia produtora de filmes de baixo custo. O sucesso de Cidadão Kane - considerado o mais extraordinário e influente filme de toda a era de estúdio de Hollywood - aproximou Rockfeller de Orson Welles. Ambos eram rooseveltianos e faziam campanha contra o magnata William Randolph Hearst (o verdadeiro Cidadão Kane), por suas simpatias hitleristas. No primeiro semestre de 1941, surgiu a idéia de um documentário pan-americano, oportunamente sugerida pelo Comitê de Assuntos Inter-Americanos - dirigido por Rockfeller - à RKO, junto com a proposta para produzir o filme.

Os métodos de trabalho de Welles (seu hábito de inflacionar os orçamentos, filmar além dos prazos de produção etc.) assustavam os executivos da companhia. Por sua vez, Welles já estava envolvido na finalização de Magnificent Ambersons (Soberba) e Journey into Fear, porque seu contrato com a RKO o obrigava a dirigir todos os projetos da Mercury. George Schaefer, o presidente da corporação, apoiava o cineasta, visto que Cidadão Kane havia trazido prestigio para a produtora. Ao mesmo tempo, também temia a má fama de Orson e procurou obter dele o compromisso de que não faria filmes com orçamento acima de 500.000 dólares.

Embora planejasse a filmagem de Heart of Darkness, o romance de Joseph Conrad que mais tarde foi adaptado por Coppola em Apocalypse Now, o convite para fazer um documentário sobre as Américas foi aceito com entusiasmo por Welles, um freqüente porta-voz do New Deal em artigos e conferências. O projeto era grande e atingia o custo de produção de uma feature story, com grandes estrelas, luxuosos cenários etc. Richard Wilson, homem de confiança de Welles na equipe, diz que a RKO havia concebido o filme como "um bonito "travelogue", com tudo o que fosse mostrado sendo retocado e apresentado da melhor maneira possível".

Welles, no entanto, parecia seguir outros caminhos. Trilhando uma via antropológica, ele começou por incorporar ao empreendimento as propriedades literárias de The Captain's Chair (A Cadeira do Capitão) e Story of Bonito the Bull (Historia de Bonito, o Touro), de Robert Flaherty, o grande documentarista de O Homem de Aran e Nanook, o Esquimó. A Cadeira do Capitão é provavelmente o resultado de uma reminiscência de Flaherty inspirada por suas andanças nas regiões sub-árticas do planeta. Conta a história de um velho capitão da baía de Hudson que enlouquece em sua última viagem de trabalho. The Captain's Chair nunca foi filmado. Mas a História de Bonito, o Touro, extraída de uma velha fábula mexicana que conta o amor de um menino por um touro de corridas, foi parcialmente dirigida por Norman Foster - como parte do filme, inicialmente projetado para 4 episódios - e algum material positivo ainda pode ser visto nos arquivos da Paramount, nos EUA.

Jazz, rumba, samba e calipso

0 titulo Ê Tudo Verdade despontou naturalmente como a convincente prova-dos-nove da veracidade das imagens e dos sons multiamericanos que seriam mostrados no documentário. "Um filme sobre o povo das Américas para todas as pessoas das Américas", dizia Welles na abertura da adaptação de outro dos planejados segmentos, a autobiografia de Louis Armstrong Swing that Music. Em setembro de 1941, alguns habituais colaboradores da Mercury haviam sido agregados à pré-produção e trouxeram sketches de rádio, como Elliot Paul e seus Canções Folclóricas de Ibiza e Boogie Woogie em Boston. Mas a contribuição mais notável veio de John Fante, um importante escritor americano da geração beat, que se serviu de fato ocorrido com seus pais para contar Love Story. Melancólica e comovente farsa sobre um amor nutrido na fantasia, a História de Amor de Fante capta a ternura entre os miseráveis e os desamparados de toda a sorte, num estilo mais próximo de uma ária de Caruso do que do desejado bolero de Pedro Vargas.

Os programas de rádio de Elliot Paul, satirizando o convencionalismo dos brancos poe meio da espontaneidade dos negros, deram uma característica pouco oficial ao espirito de It's All True. Entretanto, é através de Swing that Music (Balance esta Música) que a música, como elemento central, vai aparecer no projeto. O jazz, o samba, a rumba, o calipso e outros ritmos americanos são as vértebras estendidas ao longo de uma mesma espinha dorsal: a música negra do continente. A infância pobre de Satchmo e sua associação com a banda de King Oliver em night-clubs de Nova Orleans, forneceu a Welles o paralelo com o Carnaval, a expressão maior da identidade do samba.

Nem os roteiros de Paul e Fante nem a autobiografia de Armstrong seriam filmados, mas, então, o argumento de uma profunda afinidade americana já havia sido estabelecido: ele seria o concentrador ponto de equilíbrio para um grande show de muitas culturas, ligando as correntes musicais mais efervescentes de Norte a Sul do continente.

Após o ataque à base de Pearl Harbour, a 7 de dezembro de 1941, os norte-americanos já lutavam contra o Eixo na Europa e no Pacifico. 0 esforço de guerra mobilizava o país, afetando a população e o consumo da sociedade. Para uma companhia como a RKO, a produção de lt's All True só foi possível porque o Governo americano iria arcar com parte dos custos, o que não impediu a constante carência de película virgem, a impossibilidade de reposição de peças quebradas e a total ausência de equipamento de Iluminação adequado que se abateram sobre o filme até o seu abortado final. No Comitê de Assuntos Inter-Americanos, órgão do Departamento de Estado, as despesas — acertadas em 300.000 dólares, porém jamais recebidas pela RKO — foram contabilizadas como parte de um esforço de atração de aliados, dentro da política da "boa vontade" de Franklin Roosevelt.

Controlando o incontrolável

O episódio brasileiro Carnaval marcou o fim da associação de Welles com a RKO, o que lhe abreviou os passos dentro da indústria de cinema dos Estados Unidos. No final de julho de 1942, um memorando do vice-presidente de produção William Koerner determinava que a companhia concluísse todas as operações com a Mercury Productions, e que essa desocupasse o estúdio no prazo de 72 horas. Com a renúncia de George Schaefer um mês antes, Orson Welles já havia perdido seu protetor na companhia contra os alarmantes relatórios que Lynn Shores, o gerente de produção posto pela RKO no seu encalço, mandava do Rio de Janeiro. Em seu "relato de operações" das filmagens ele informava:

"Terça-feira, 5 de maio — Welles ensaiou com bailarinas para o Cassino da Urca até as 8 hs. da noite, enquanto 150 pessoas pretas esperavam em torno. Quarta - feira, 6 de maio — Filmagem terminou às 12:45 hs. 55 extras pretos usados."

Hollywood sem filtro

Esses informes provocaram um memorando do comitê de Rockfeller recomendando à companhia que evitasse "qualquer referência à miscigenação" e sugerindo que se deveria "omitir seqüências do filme nas quais mulatos ou mestiços apareçam de forma conspícua". Em 29 de abril de 1942, George Schaefer — ainda como presidente da corporação — havia decidido assumir pessoalmente a produção e nomear Phil Reisman, gerente internacional, seu interventor. Numa longa carta, Schaefer lembrava o contrato assinado por Welles estabelecendo um custo máximo de 500.000 dólares por filme — quantia de há muito ultrapassada por It's All True — e os tumultuosos tempos de Citizen Kane, cujo sucesso de critica não havia convencido os acionistas da empresa. E apontava a notória incapacidade de Welles em se ajustar aos orçamentos e prazos da indústria americana:

"Seu filme representou uma oportunidade de mostrar à industria que, sem um equipamento adequado e com os problemas mais difíceis, você concluiria o projeto. E já que agora você está medindo tudo pelos padrões de Hollywood, no momento em que escrevo nós não tivemos ainda um orçamento nem um roteiro, apesar do fato de que você empregou um bom número de escritores e eles estão na nossa lista de pagamentos toda semana."

Phil Reisman chegou ao Rio com poderes para interromper a produção imediatamente. E o fato de que não o fez prova a inconsistência dos relatórios mesquinhos e preconceituosos de Lynn Shores, um obscuro diretor artístico de comédias e musicais "classe B" da RKO nos anos 29 e 30. Em carta ao Departamento de Imprensa e Propaganda, Shores refere-se às filmagens nas favelas cariocas da Saúde, Cantagalo, Humaitá e Praia do Pinto e pede a ajuda do DIP para controlar "a tendência do Sr. Welles para utilizar as nossas câmeras em assuntos que eu sinto não estão de acordo com os desejos do.Governo Brasileiro e, estou certo, nem em harmonia com os sentimentos dos nossos executivos em Hollywood".

Um indicio do desaparecimento de parte do material rodado no Brasil pode ser encontrado 5 parágrafos depois. Shores propõe encontrar-se com o Sr. Alfredo Pessoa, diretor do Departamento, e anuncia:

"Estou segurando o negativo deste filme e não o mandarei revelar até talvez ter uma conversa com o senhor sobre este assunto, para estar certo de que não estou alarmado sem razão sobre suas possíveis conseqüências."

Em seu relatório de operações da 12a. semana de filmagens, Lynn Shores confirma uma das hipóteses para a perda de algumas latas: ''O Governo está com este negativo em seu poder".

Os caçadores das latas perdidas

Fragmentos de um botão de rosa ("Rosebud") brasileiro? O que aconteceu com o documentário dos jangadeiros, o episódio Four Men on a Raft (Quatro Homens numa Jangada), representando 70.000 pés, quase um terço de todo o material filmado? Talvez a mais fina pérola de todo o empreendimento, Four Men on a Raft registrou a vida de uma aldeia de pescadores no Brasil, a cerimônia de casamento entre seus habitantes, o afogamento do marido, o funeral do pescador e a histórica viagem de 4 homens numa jangada, desde o Ceará até o Rio de Janeiro, com o objetivo de pedir ajuda para o seu povo. A cena do afogamento reconstituía a morte de Jacaré, o líder dos jangadeiros morto em 18 de maio de 1942, quando se preparava para filmar na Barra da Tijuca. Na época, jornais brasileiros e americanos, como o The New York Times, noticiaram que Jacaré teria sido lançado de sua jangada durante uma luta entre um polvo e um tubarão, e apanhado no vértice pelos dois animais.

Das cerca de 127 tomadas existentes em Hollywood, restam apenas 4 mostrando a saga dos jangadeiros e estas são as de mais impressionante beleza. Num levantamento mandado realizar pela RKO sobre o negativo estocado em Salt Lake City, Estado de Utah. o funcionário encarregado concluiu que "o material como um todo é extremamente monótono e chato, e eu não vejo muita possibilidade de salvação".

Como explicar, então, o desaparecimento de 200.000 pés, 38 horas do carnaval de 1942, filmado no maior set já concebido por Hollywood - a cidade do Rio de Janeiro - num ano de grandes festividades, com a Praça Onze - recém-desaparecida - sendo reconstituída nos estúdios da Cinédia, a esplêndida participação de Grande Othelo (que Welles chegou a considerar "o maior ator do mundo"), e o mais fulgurante plano da Cidade Maravilhosa ao anoitecer, com a lua cheia formando um simétrico circulo em torno da estátua do Cristo Redentor?

Em 1958, após a queda da RKO, a bibliotecária Hazel Marshall, da Paramount Pictures, ao catalogar o acervo deixado, verificou que a companhia não poderia exibir uma parte do filme em razão da falta de um contrato firmado com os atores e da não-definição dos direitos autorais de sua vasta trilha musical. A empresa achou muito caro manter o negativo, em nitrato, em condições ideais de conservação e muitos trechos foram cortados e jogados fora. Numa série de seminários realizados nos anos 70 pelo American Film Institute sobre a vida e a obra de Orson Welles, It's All True foi integrado à seção relativa aos filmes perdidos do autor. Há alguns anos atrás, uma emissão da televisão BBC de Londres apresentou, pela primeira e única vez até hoje, uma exibição deste material em público.

Os aproximadamente 5.500 pés de filme que se encontram no arquivo da Paramount estão agrupados em 17 latas, correspondendo a diferentes seqüências de metragens variadas. Eles documentam um Rio de Janeiro de 42 anos atrás, com bondes na Praça Tiradentes; desfiles das grandes sociedades; carnaval de rua; prédios em estilo art nouveau" e art déco e exemplos da mais moderna arquitetura da época magnificamente filmados em tomadas laterais: blocos pulando carnaval na praia de Copacabana, na rua do Ouvidor e no Quintino; a Praça Mauá; o Teatro Municipal; a antiga Cinelândia; terreiros de escolas de samba; cenas exteriores de Grande Othelo cantando músicas do carnaval de 42 (Praça Onze e Batuque no Morro); e cenas interiores de Othelo numa sensacional seqüência de uma briga, encenada nos estúdios da Cinédia. Alguns dos planos de favelas também estão lá e, segundo indicações de Welles. eles seriam montados ao som da musica Ave Maria no Morro, de Herivelto Martins. Entre algumas tomadas aéreas do Cristo Redentor, destaca-se o perfeito enquadramento da lua incidindo sobre a cabeça da estátua. Há também uma minuciosa série de "vistas" das características topográficas e urbanas da cidade, com seus principais monumentos arquitetônicos.

Saudades do "Brazil"

O planejado "E Tudo Verdade" nunca chegou a ser um produto comercial viável aos olhos dos executivos de cinema de Nova York e Hollywood. Inúmeras tentativas de Welles terminaram invariavelmente em fracasso. Em artigo publicado no suplemento literário do The New York Times de 30 de agosto de 1970 e intitulado "É tudo verdade o que eles dizem sobre Orson?", Peter Bogdanovich contava que Welles já havia escrito três ou quatro diferentes roteiros em torno das cenas que tinha filmado. Ultimamente, o cineasta contemplava a possibilidade de transformar o que considera um de seus projetos favoritos num show de TV.

O roteiro Carnaval, escrito em colaboração com Robert Meltzer, um entre os muitos documentos de lt's All True depositados no arquivo da RKO, em Los Angeles, esboça esta visão do modo brasileiro de ser;

"Exterior. Cobertura de um arranha-céu. Dia. Um jardim no topo de um arranha-céu, no meio da cidade. Em volta, há mais arranha-céus; alguns acabados, outros em construção. Ao fundo, estão os suntuosamente belos morros do Rio. Vindo das ruas, lá embaixo, emerge o gigantesco rugido do Carnaval, pulsando como uma usina de força."

Trechos de um diálogo entre Welles e uma funcionária do Governo:

"Dona Maria — Esta cidade vai ser grandemente modernizada mas, é claro, muitas pessoas ainda sentirão saudades da Praça Onze. Welles — Saudades. Senhoras e senhores, eu não sou intérprete, mas agora ofereço a vocês uma expressão portuguesa que a língua inglesa deveria adotar, porque nós não temos o seu equivalente. Ela quer dizer dor do coração, alguma coisa como memória sentimental, ensimesmamento, uma prolongada rememoração de algo que passou ou de alguém que se foi. Não pode ser realmente traduzida, e é por isso que eu chamo a atenção para ela. E uma palavra que nós não temos para alguma coisa que nós todos sentimos: saudades."

Sérvulo Siqueira é jornalista e cineasta

 

Matéria publicada no caderno FOLHETIM, da Folha de S. Paulo, em 2 de dezembro de 1984.